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P A L A V R A  C O M  P O E T A  D E N T R O


É o inconcebível infinito o seu puro nada
que nas palavras ressoa com a incandescência do ser
António Ramos Rosa

Nenhuma realidade nos é dada fora da palavra que a nomeia. Isso não confere às palavras nenhum estatuto angélico. Pelo menos, aos olhos do meu caro António Ramos Rosa. Nunca as palavras lhe foram, como para outro grande poeta e amigo, aquelas “moradas de cristal” onde a música das coisas vem pousar como uma pomba. Para ele as palavras serão um pouco como aquele dedal de matéria negra de densidade infinita que os físicos atribuem aos “buracos negros” onde a luz do universo se afunda. É preciso lutar, sem fim, com a sua real obscuridade para recuperar mais fundo a luz nelas concentrada e perdida. Toda a poesia de António Ramos Rosa, a partir do momento em que abandona o conforto do poema como espelho da aparência exterior e suas seduções, vive deste esquizofrénico combate com a matéria mesma do poema, fulminada do interior pelo sentimento do excesso do real, mas mais ainda pela sua originária incapacidade de dizer o que diz.

Onde Pessoa acaba, começa Ramos Rosa. Deve-se a António Ramos Rosa, no papel de garoto de Andersen, a observação de que a labiríntica poesia de Pessoa era, no final das contas, excessivamente inteligível. Não sei se nesta óbvia (mas não para toda a gente) observação, há ecos do diálogo que toda a sua vida manteve com o nosso comum amigo Vergílio Ferreira. Mas no que sob a pena do autor de Para Sempre relevava da polémica contra o transcendente “mistério-Pessoa”, em Ramos Rosa procede de uma intuição e de uma experiência capital de poeta confrontado com a obscuridade e a infinita tautologia da Palavra.

A essência da palavra é o que esconde, o seu corpo de sombra, não o que revela. Pessoa percorrera, como ninguém, as aporias de uma palavra poética que não abdica de penetrar e ser o lugar onde “o sentido” do universo se manifesta. A sua palavra poética vive e morre da vontade de circunscrever o espaço de sonho que separa ou une o Absoluto e o Nada. A sua visão e a sua aura consistem em dar um corpo de imagens e de metáforas a esta Busca do que segundo ele mesmo, se não encontra. A fulgurância do Real é inata na pupila, na imaginação, na palavra de Ramos Rosa. É o seu excesso que o fascina e o destrói. Nada há de mais claro neste poeta do nosso Sul que o muro branco, a cal, a luz que os des-realiza. Obscura, impenetrável, anti-matéria dessa matéria fulgurante que nós vemos e nos vê, é a palavra poética que não pode substituir o real mas não pode ofuscar-se diante dele sob pena de não existir. Entre a “Palavra e a Coisa” – e não é um acaso que tenha sido Ramos Rosa o tradutor do memorável ensaio de Foucault – se abre aquele espaço que durante toda a sua vida tem oferecido aos desvelos do autor de “Animal Olhar” uma inesgotável fonte de perplexidade e de inspiração. O clássico caminho da metáfora não era o que se impunha para sobrevoar este campo minado.

A Palavra sobre o mundo, a palavra sobre a palavra onde o mundo se diz e se perde, foram sempre a sua obsessão, fascínio e martírio indissociáveis. Poesia da reiteração infinita, alguns a encontrarão monótona ou imóvel, mas esse é o preço da fidelidade à essência mesma de uma visão poética que tem como horizonte uma Palavra que, por definição, é, sem fim, o som e o eco de si mesma. Com um Poeta dentro. Um grande Poeta.

Vence, 22 de Setembro de 1999

Eduardo Lourenço

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A POESIA E O POÉTICO


«Há sempre uma não coincidência entre o espírito absoluto e a sua expressão»
Hegel


Qualquer grande livro de poesia é, inevitavelmente, uma reflexão sobre o poético porque a
escrita poética, por mais próxima que esteja do mundo das coisas, implica um afastamento
essencial, uma suspensão da vivência das coisas na sua aparente imediatidade, o que implica
um simultâneo enriquecimento e empobrecimento. O poeta sabe disso e mesmo que não seja
essa a sua intenção primordial, a sua escrita manifesta esse deslocamento. Por isso, toda a
poesia é da ordem do problemático e a relação do poeta com a sua obra é um elemento
intrínseco à própria obra, ainda que esta relação possa ocorrer de múltiplas maneiras,
incluindo a sua voluntária recusa.
A interrogação acerca do que pode ser o poético (não tanto a poesia que é apenas uma das
formas possíveis do poético) permanece, por conseguinte, uma questão essencial que é
recolocada pelo simples acto de escrever, pelo menos quando essa escrita não se aconchega na
«literatura», isto é, na procura obstinada de ‘efeitos literários’.
Estes dois livros de Ramos Rosa e de Maria do Rosário Pedreira têm a incomparável virtude
de se afastarem do literário aproximando-se, por isso, da sua própria essencialidade.

Mas o que pode aproximar estes dois livros tão diferentes, para além da quase coincidência
temporal da sua publicação e desta atitude em relação ao ‘literário’? Diria que o que os une é
o registo ontológico em que se desenvolvem e, no interior deste, uma ontologia do vazio ainda
que diferentemente interpretada. Liga-os, ainda, a importância concedida à palavra, embora
também neste caso, ela ocupe distintos lugares no interior das respectivas mundivisões.
Existe ainda uma outra razão para que fale, conjuntamente, destes dois livros. É que ambos
foram, para mim, o revisitar de antigas revelações. Ramos Rosa foi, de todos os poetas
portugueses, aquele que mais marcou a minha experiência da poesia, num grau só comparável
aos casos de Rilke ou de Hölderlin. Durante um certo tempo mantive-me, no entanto,
relativamente afastado desta poesia de tal modo que a leitura de O Aprendiz Secreto constituiu
o revisitar de uma antiga paixão.
Quanto a Maria do Rosário Pedreira, não posso nunca esquecer a profunda emoção que senti,
em plena livraria, ao ler o poema da contracapa do seu primeiro livro de poesia, A Casa e o
Cheiro dos Livros (Quetzal, 1996) que permanece, até hoje, um dos textos poéticos de que
mais próximo me sinto. Lembro-me também de ter, então, dito à autora que um dia escreveria
sobre ela. Eis-me, pois, a cinco anos de distância, a cumprir essa promessa.
Mestria e pacificação
O livro de Ramos Rosa revela a mestria de alguém que há cinquenta anos escreve mantendo
toda a sua força criadora e toda a profundidade de uma expressão que sem abandonar o seu
espaço privilegiado, a palavra, se ergue ao nível cósmico, à relação mais íntima entre a palavra
e o cosmos reflectindo os mecanismos de criação poética na sua ambivalência expressiva e
cósmica e, ao mesmo tempo, na sua extrema (e absolutamente necessária) solidão. É toda a
infinita sabedoria do poeta que se manifesta neste livro, todo ele feito à volta da ideia de
construção. Mas manifesta, simultaneamente, aquele grau de sublimidade que lhe permite
escrever «Não é altura de afirmar nada. Tudo deve permanecer oculto na sua inanidade (e
unanimidade) inabordável» (p. 9), permanecendo, afinal, exactamente no mesmo ponto em que
estava no momento em que a escrita se iniciava.
Livro em que o pormenor, «um vislumbre, uma pequena sombra» (p. 42) é essencial, em que a

breve sensação toca a maior profundidade, O Aprendiz Secreto desenvolve uma imensa e
única metáfora material que põe em contacto os dois mundos: o das coisas e o das palavras
(ou vice-versa). E este é, talvez, um dos pontos de maior proximidade com O Canto do Vento
nos Ciprestes.
No entanto, enquanto o livro de Ramos Rosa se escreve num espaço de (pelo menos) aparente
paz ou pacificação, própria de quem atingiu uma sabedoria e um despojamento que é o
resultado de um longo exercício de vida, o livro de Maria do Rosário Pedreira existe numa
infinita amargura, situando-se num momento de vida em que o maior conhecimento é ainda
impotente para apaziguar a dor da mais infinita desolação. Esta diferença – compreensível pela
diferença de idades dos autores é, todavia, mais do que isso: remete para distintos modos de
existência. Enquanto em Ramos Rosa a poesia é uma deliberada e compulsiva convocação do
poético, donde deriva a concepção da poesia como um quase ofício, constantemente
exercitado, a escrita de Maria do Rosário Pedreira parece ser desencadeada por um certo
número de imagens essenciais dependentes de particulares ‘acontecimentos poéticos’;
aparentemente é necessário um certo tempo para que a sua relação com o mundo se condense
numa particular sensibilidade, numa imagem fundamental que abre para o questionamento do
sentido das coisas. Dir-se-ia que se em Ramos Rosa o poético é o seu único modo de
existência, Maria do Rosário Pedreira existe num mundo em que o trágico é sempre concreto
e mesmo que admitamos que a poesia existe antes da própria escrita, existe sob a forma de um
vazio que é de natureza eminentemente mundana.
Qualquer um destes livros situa-se, portanto, num espaço de luta: do poeta contra os limites
da dizibilidade; do poema, enquanto forma de vida, contra o risco da insignificância.
Ambos os textos são, assim, uma aproximação ao essencial, àquele espaço onde a existência
se confronta, de modo mais ou menos directo, com os seus limites intrínsecos. Num caso
como no outro, se trata, pois, de construção: do poema como metáfora inabitável ou da
sombra infinitamente dolorosa da solidão.

A ausência suspensa
O extremo encanto (e encantamento), sempre magoado, de O Canto do Vento nos Ciprestes –
livro de pequenas histórias de vida e de morte, de solidão e de desespero, de memória e de
abandono – reside, em grande medida, no jogo de reenvios entre a mais íntima simplicidade
dos sentimentos e a cosmogonia (e cosmologia) que, simultaneamente, reflecte essa
simplicidade e é reflexo dela. Nisto se afasta de Ramos Rosa onde este tipo de reenvio se
configura como repetição porque tudo é, desde o princípio, equivalente.
O livro de Maria do Rosário Pedreira é, pois, marcado pela continuidade e pela
descontinuidade, simultâneas e indiscerníveis, do eu mais frágil e da fragilidade intrínseca do
criador. Do mundo e do próprio eu enquanto o eu é totalmente pobre, tão pobre que nada é
seu e tudo do outro (p. 63). De um outro tão infinitamente afastado como infinitamente
próximo, nos seus restos, nos seus traços, no próprio eu abandonado que só vive por essa
distância e que, desse modo, torna a distância uma espécie dramática de proximidade. Tudo se
condensa no outro enquanto distância, enquanto ausência. Poesia, pois, feita de ausência,
poesia que afirma a ausência e, simultaneamente, a suspende. Esta ausência suspensa constitui,
talvez, o núcleo da experiência poética que nos transmite este livro. E não menos importante
para a sua compreensão é o facto de essa distância se manifestar através de circunstâncias
múltiplas (morte, separação) mas que são sempre equivalentes, como múltiplos são os
interlocutores deste monólogo, ou, pelo menos, a sua circunstancialidade.
Há, nestes poemas um desejo obstinado de diurnidade, de plenitude: o que seria a presença, o
encontro; mas há, precisamente no mesmo tempo e sobre a mesma linha, mais do que a
tentação, a certeza da irrevogabilidade da distância, a impossibilidade do acontecimento de
que o poema é, ao mesmo tempo, a expectativa e a (não) memória. O Canto do Vento nos
Ciprestes é, por isso, o choro de alguém que, mesmo sem sair a porta, conhece profundamente
os segredos do mundo. O livro desenvolve-se, assim, em dois registos inteiramente distintos
que correspondem, um, aos poemas inicial e terminal e o outro a todos os que entre eles se
encontram, desenhando, desse modo, um espaço de asfixia que é o modo próprio de ser deste
eu que espera o que sabe que não virá e de que estaria pronto a fugir, caso a vinda se concretizasse.

Sentimos, assim, quase insensivelmente (e o paradoxo é aqui, estritamente necessário), que o
amor não é (apenas) um sentimento, mas o modo de ser, o único que tornando o sujeito pobre
o torna infinitamente rico porque lhe permite ser aquilo que é, mesmo que isso seja,
absolutamente nada, ou, numa versão positiva, simples testemunha.
Opera aqui, é preciso sublinhá-lo, uma teoria da dádiva: e é só aí que a palavra existe
plenamente: como a insistência na afirmação da beleza da criação, desse modo cumprindo o eu
a sua função de testemunha e de interlocutor, função para que foi expressamente criado. A
dádiva – equivalente à vida – só existe como absoluta e infinita, como apagamento de quem dá
e por isso o amor é, aqui, a metáfora, a única metáfora de todo o livro ou, pelo menos, a única
que não tem o «efémero estatuto de metáfora» (42). Sobretudo porque é, essencialmente,
metáfora de si mesmo.
E o amor é não mais do que o choro de um ser frágil, ponto singularmente imaterial entre dois
tempos de conhecimento do ser: o sentido e a intensidade do ser intrinsecamente frágil que
existe no interior de um saber ontológico constantemente convocado sob a forma de ligações
entre o sentimento e a natureza, por exemplo, o que longe de atenuar a intensidade da
existência sofrida antes a intensifica, elevando-a ao plano cósmico.
Um dos elementos poéticos mais importantes deste livro reside numa indecidibilidade essencial
entre o cosmológico e o individual: nunca sabemos, verdadeiramente, qual plano é o
originário. De modo que constituem-se duas séries paralelas e simultâneas que constantemente
reenviam de uma para a outra o que faz com que a simplicidade deste livro seja só aparente:
funciona apenas se o lermos nas suas partes, poema a poema, enunciação a enunciação, ou
mesmo quando, reconhecendo a arquitectura ontológica do sistema poético, a separamos da
dimensão imediata, isto é, do choro do sujeito poético.
A criação do mundo, como a sua alma é a forma englobante e, por contraposição,
intensificadora, da distância onde tudo se inscreve e onde tudo existe. Por isso o criador
carece de uma constante afirmação da beleza da sua criação.
Por caminhos distintos, Ramos Rosa e Rosário Pedreira chegam a um espaço idêntico em que a
distância é o elemento de ligação.
Melhor, no entanto, do que reconhecermos a situação deste sujeito sempre central, a sua
fragilidade, como metáfora do homem no mundo, será sublinhar, por conseguinte, a
indecidibilidade entre as duas séries, afirmar a sua sobreposição contínua e constante. Deste
modo, um livro que parece quase excessivamente centrado no sujeito lírico, abre-se a uma
ontologia do indecidível onde o que vale é, precisamente, a negação das metáforas, aquilo que
se perde na metáfora, aquilo que só poderia ser dito literalmente mas que, ao sê-lo, corre o
risco de se tornar mera expressão de sentimentos. Daí a função capital desempenhada pelo
poema de abertura, A criação do mundo e pelo poema final, Anima Mundi.
Em Maria do Rosário Pedreira, também as palavras obedecem a uma lógica dupla do tudo e
do nada. Poemas feitos de sensações e não de palavras, estas limitam-se a tentar calar o choro,
mas de uma forma tão convulsiva e repetitiva como ele. É por isso que as metáforas são quase
sempre cósmicas operando como elemento de ligação (de conhecimento) entre dois planos (ou
seres) que, inseparáveis, estão, todavia, separados.
Não se trata, nunca, de explorar os efeitos da aura da palavra, os seus equívocos, as suas
indecisões ou indecidibilidades semânticas e semióticas como acontece tantas vezes em Ramos
Rosa. É antes uma poesia imediatamente feita de sentimentos: a linearidade textual insinua-nos
essa imediatidade, mas, no entanto, no seu conjunto, o livro constrói (ou reconhece) uma
mediação: o que se exprime não são os sentimentos imediatos do sujeito lírico, mas o espaço
onde esses sentimentos ressoam infinitamente, tornando o sujeito quase uma forma de eco.
Daí uma das formas mais essenciais em que esta poesia se desenvolve: a indecidibilidade.
Mas, por outro lado, a distância (do outro) implica o apagamento das palavras e,
consequentemente, a indiferenciação de todas as coisas na medida em que não podem ser
nomeadas. Donde a existência seja feita de silêncio. Só a palavra (do outro) tem o poder de
fazer com que as coisas falem: «Na tua boca cantou subitamente uma voz./ E, ao dizeres o
meu nome na rede de um abraço,/o rio que outrora bordava o campo emudeceu/com as suas
pedras lisas. Então, foi possível// ouvir o vento soprar nas asas das borboletas/ e os lagartos
recolherem-se nos veios dos muros/ e o sol ferir-se nos espinhos das roseiras.» (p. 15).

A voz do outro apaga os ruídos do mundo, os ruídos que criam a ordem visível (e, dir-se-ia, natural)
do mundo, deixando então ouvir a natureza profunda de todas as coisas. Mas, ao mesmo
tempo, essa transmutação é mais ilusória do que real, em razão do seu carácter momentâneo:
«bordar uma toalha/para logo a manchar de vinho» (p. 22) e «Se não me amas, porque me
avisas assim da dor?» (p. 23).
As palavras são, por conseguinte, algo de essencial nestes poemas, não precisamente ao nível
da construção do poema mas ao nível da construção da realidade de que o poema é,
simultaneamente, condição e expressão. O poema constitui-se como o único modo que
possibilita a existência das coisas, embora sempre no modo da distância. O poema existe
porque não existe a voz do outro; e o outro é presente apenas porque o poema existe: «Se
terminar o poema partirás (...) não estarias aqui se eu não escrevesse» (p. 28).
No entanto, a convocação do outro pela escrita é, ainda, um acto de uma extrema fragilidade;
não só pelo inevitável círculo que encerra e em que se encerra, mas porque o outro
indisponibiliza a sua presença, furta-se à convocação: «Mas agora pedes-me que pare, que
fique por aqui» (p. 27). Porquê? Porque essa a sua natureza, essa é a natureza de todas as
coisas, destino inscrito desde a génse, nessa fragilidade essencial que exige a constância do
testemunho.
Tudo está, pois, dependente de um olhar e de uma palavra. O risco do total apagamento é tão
constante como é inevitável.
E, no entanto, não o esqueçamos, é do amor que sempre se trata. De um amor no qual reside
a possibilidade de existência do mundo. Mas que amor é este que, desde o início, vive da
desesperança, do conhecimento da impossibilidade: «O meu mundo tem estado à tua espera;
mas/não há flores nas jarras, nem velas sobre a mesa» (p. 13). Amor que reflecte a
contingência de tudo, amor impossível, mas, por isso mesmo, mais amor, amor mais absoluto.
Em rigor poder-se-ia dizer que nestes poemas, Maria do Rosário Pedreira, colocando-se do
lado do impossível constrói uma poesia que, diferentemente da de Ramos Rosa se não liga ao
indizível, mas se instala, dolorosamente, no invivível da existência como distância, como
espera do que não pode ser. Todo o livro (toda a existência?) está suspenso de uma palavra
que é gesto, que é a história não escrita do mundo.
É preciso ainda falar da beleza destes textos. Uma beleza de imagens que condensam os
sentimentos e que, simultaneamente, constituem os pontos onde as duas séries se encontram,
dando forma e visibilidade a algo que pertence a um outro regime ontológico, ao invisível: ao
apenas perceptível. Dessa beleza fazem parte elementos tão aparentemente abstractos como a reversibilidade entre o eu e o outro que pertence ao mesmo regime de sentido que a reversibilidade entre o sujeito e o mundo.
Se os poemas de Maria do Rosário Pedreira existem num registo eminentemente lírico que
bebe as suas origens no romantismo, desenvolvem-se, ao mesmo tempo, numa extrema
precaução metafísica, sabedora de que a metáfora é, muitas vezes, um modo eminentemente
artificial de gerar efeitos poéticos. A metáfora é uma prisão: «o meu amor (...) sangra quando
o encerram em metáforas» (18) ou «(...) quando morrer de amor/não tinha ainda perdido o
efémero estatuto de metáfora» (p. 42).
As metáforas são, em muitos casos, em Maria do Rosário, tão elementares que se negam
como metáforas, tornando-se imagens concretas, simplesmente desenhadas por uma suavidade
discursiva que penetra no âmago da precariedade da existência e que nos faz a nós, leitores,
desejar o poder demiúrgico de criar um mundo onde as palavras essenciais como os
acontecimentos essenciais não fossem escondíveis (cf. p. 68) e onde estes poemas,
exactamente estes, não precisassem da distância como seu alimento natural.
Uma ontologia do essencial
Há, em O Aprendiz Secreto, uma espécie de abandono da arte poética (ou melhor: da arte da
poesia), uma espécie de cansaço da arte, de cansaço da construção na medida em que,
enquanto tal, não pode libertar-se completamente do artifício. Agora não há espaço para
continuar a construção da forma quase metódica que tinha sido tão característica do autor.

Tudo está dito excepto o que não pode sê-lo, como escreve num outro livro publicado pouco
tempo depois: «O que poderia dizer eu já o disse/ e nunca o disse Ou talvez nunca o direi/ E é
nessa extrema margem da minha ignorância/ que escrevo com os olhos fechados para ver/ o
que nunca poderá ser visto ou que eu vejo sem ver (...)/ Por isso poema é um desvio oblíquo/
uma distância que avança para outra distância» (Deambulações Oblíquas, Quetzal, 2001, p.15).

Em O Aprendiz Secreto, não se trata já de explorar caminhos, de suscitar aberturas. O tempo
da exploração é um tempo passado inteiramente integrado, no entanto, no tempo presente que
é, essencialmente, um não tempo. Agora, o poeta e a obra são uma e a mesma coisa e trata-se,
simplesmente, de o dizer. Mas esta ‘nova forma’ não significa o encerramento de um percurso,
mas antes a mais pura identificação com ele. Significa a compreensão definitiva do carácter
circular desse percurso. Longe de significar uma passagem do poético ao reflexivo, representa
antes a condensação poética naquilo que é a sua incontornável essência: a impossibilidade de
dizer o que mais importa, sendo que, no entanto, na manifestação dessa impossibilidade algo
de radicalmente essencial é dito.
O ser e a separação inscrevem-se, agora, mais do que nunca, numa espécie de fita de Moebius
e toda a poesia se torna esse não percurso. Da pluralidade (de caminhos, de suscitações pela
palavra), passa-se a uma unidade, a da obra, de que a construção é a face visível. É, afinal de
uma nova forma de repetição que se trata; repetição que foi sempre uma das palavras-chave
do gesto poético roseano que esclarece: «Alguns dizem que eu escrevo de mais/ como se
tivesse escrito alguma coisa/ Não, todas as minhas inscrições foram acenos/ a algo que nunca
atingi/ e que era a única coisa que eu desejava dizer// Sei hoje que talvez não fosse nada...»
(Deambulações Oblíquas, p. 35).
O mais notável n’O Aprendiz Secreto é, talvez, o modo como a poesia e a reflexão se
entrelaçam, se unem num discurso que, todavia, nada tem de híbrido. Como se o poema – que
é, em Ramos Rosa, sempre reflexivo – se encontrasse, de súbito, perante a necessidade de se
olhar não tanto na sua vertente propriamente criadora, mas nas condições em que essa
dimensão se exerce, nesse espaço mágico em que as palavras são o caminho não para as
coisas, mas das próprias coisas.

Pausa sem paragem, reflexão sem suspensão da criação propriamente poética, O Aprendiz
Secreto é ainda, na sua natureza mais íntima (e secreta), a afirmação da indistinguibilidade da
obra e do mundo, de um mundo que não é outra coisa do que o ser na multiplicidade das suas
formas, reais e possíveis, visíveis e invisíveis. Corresponde, de certa maneira, à coincidência
plena da distância e da proximidade, isto é, ao modo próprio de tudo ser, na sua diferença
entre plenitude e possibilidade, entre nocturno e diurno, entre continuidade e diferença: «A
continuidade do tempo é a sucessão de presenças e ausências, de elevações e quedas, de
desaparecimentos no seio do aparecer, de enxames de sombras nos círculos luminosos» (p.
43). Este livro é, por isso, simultaneamente, a imagem e o facto da indissolubilidade da obra e
do ser na sua separação e nas formas da sua continuidade.
O inexprimível
Se a poesia existe porque existe o inexprimível (O Aprendiz Secreto, p. 64), o que Ramos
Rosa nós dá neste livro é a teoria concreta da nossa relação com esse inexprimível. A
construção é, assim, e quase paradoxalmente, a do próprio inexprimível, tudo se processando
num círculo infinito que se não tem, evidentemente, saída, não tem, também, nenhum ponto
que possa ser visto como entrada. Neste contexto, compreende-se que a construção não é
metáfora de coisa nenhuma: não é imagem da criação do poema nem da construção da vida: é
o próprio facto da indissolubilidade dessas duas coisas. Se «A construção da morada é sempre
uma reconstrução do corpo» (p. 74) , não é menos verdade que «A finalidade da construção
não é a obra acabada para ser habitada finalmente na tranquilidade de um repouso merecido»
(p. 71).
A construção justifica-se no próprio ser, na fractura que lhe é inerente. A separação não
distingue duas coisas ou duas naturezas mas dois modos do mesmo. O vazio é o plano
subjectivo (ou melhor, em linguagem fenomenológica, o noético) dessa fractura. Distingue,
também, dois pólos.
O construtor habita o vazio porque sente a distância como pura negatividade e não, ainda,
como possibilidade do encontro. É a mudança radical deste modo de sentir que deve ser
propiciado pela construção; que é a construção. Por isso, «A habitação será, assim, uma
realização do ser, reconhecida como abertura essencial da terra e consagrada, na sua mudez,
como a energia livre que reúne em si o vazio e a plenitude» (p. 67). Ou ainda: «A construção
revela (...) a sua essência unitária e criativa, na medida em que se torna habitação pura de um
espaço unificado e novo» (p. 68).
Mas o que faz nascer este movimento? Por um lado, a vivência do mal-estar; por outro,
alguma coisa, no interior do ser, que indicia o segredo do próprio ser; vejamos como Ramos
Rosa dá conta deste duplo processo: «Tudo se passa como se uma verdade oculta a cada
momento ameaçasse a soberania da verdade aparente dos nossos hábitos (...) Essa verdade,
que é a verdade do corpo e dos sentidos, foi suprimida pela visão que a integrou em si,
apagando-a completamente na sua visibilidade imediata e na sua presença total. Mas entre a
visão e os sentidos a diferença subsiste sempre e essa diferença manifesta-se na iminência de
algo desconhecido ou num mal-estar ou ansiedade inexplicável. É esta parte secreta do ser que
se subverte violentamente quando o construtor se entrega ao fluxo criativo» (p. 72).
Simultaneamente, «A construção não seria possível sem uma nesga de luz ou uma pequena
formação do espaço se não se tivesse constituído no abismo obscuro da psique do construtor»
(p.57). Ainda aqui encontramos a conjugação de factores objectivos e subjectivos. O
construtor é (não representa) a dimensão de suspeita do ser, de suspeita da distância que fende
a unidade. Todavia, é também esta distância a condição do (re)encontro das partes.
É, por outro lado, nesta nesga de luz que emerge o instante, isto é, aquele momento
privilegiado em que o construtor e a construção se tornam, de facto, uma participação no ser.
Como escreve Ramos Rosa, «O ser é assim a construção de si mesmo» (p. 29) e a própria
distância é produtiva. O construtor não se opõe ao ser; está ligado a ele indissoluvelmente e a
construção visa, simplesmente, preencher o vazio (que é ainda ser) com o espaço da
habitação: «A habitação será, assim, uma realização do ser, reconhecida como abertura
essencial da terra e consagrada, na sua mudez, como a energia livre que reúne em si o vazio e
a plenitude» (p. 67).
Tudo se passa, pois, no interior do ser, na passagem do ser que aspira à unidade; mas mesmo
esta unidade é já originária: «A habitação terrestre do ser reconciliado no seu espaço inicial e
na sua pura finalidade originária» (p. 61).
Todavia, na unidade do ser existe uma falta essencial, um lugar onde emerge o desejo. O
construtor nasce dessa falta, do desespero que ela provoca em si: «O construtor sente como
ninguém a inexistência de indícios divinos tanto na realidade exterior como no seu interior. É
na mais completa solidão que se inicia a sua construção...» (p. 30). E essa construção não tem
outro objectivo que não seja a reposição da unidade originária: «Todo o gesto construtivo tem
como objectivo essencial a integridade do ser» (p. 55).
O não ser do ser – o vazio – é o efeito da nomeação, do homem que institui a separação pela
ruptura com as ligações naturais, com a unidade original. É uma separação que, todavia, desde
o início espera pelo construtor. A visão é instituidora da diferença. Mas, em contrapartida, a
construção, enquanto ultrapassagem desse abismo imanente ao ser, constitui um movimento
em que todas as diferenças, todos os vazios, todos os abismos, são integrados numa unidade
que recupera a continuidade: «O que há de inesperado e surpreendente em cada gesto
construtivo é a emergência, através do vazio, de um ser uno que se projecta, de diferença em
diferença, e todas as diferenças unifica no seu impulso ao mesmo tempo imemorial e
inovador» (p. 60).
Vemos, deste modo, que em Ramos Rosa, a poética só pode ser pensada como ontologia
porque a palavra, o acto original da nomeação se inscreve no espaço de simultaneidade da
«flexibilidade da brisa e o peso maciço do ser» (p. 15). Daí a importância do instante
(dimensão ontológico-temporal privilegiada pelo autor: «Celebrar o instante é consagrar a
unidade na diferença e a sua virgindade inicial como a possibilidade da contínua renovação do
ser» (p. 14).
O instante é o ponto em que a distância se compreende como a essência do encontro: «A
essência da distância é a essência do encontro, do espaço renovado. Sem a distância nenhuma
construção poderia ser habitável nem nenhum horizonte visível» (p. 28).
Sem distância não haveria encontro mas coincidência inconsciente: «É então que ele encontra
a forma do ser como se o longínquo se tornasse acessível na distância» (p. 24) e «O mundo surge
então como criação do mundo...» (p. 36).
O presente, sobretudo sob a forma do instante, é a dimensão essencial porque é nele que, sob
certas condições – precisamente aquelas que o construtor visa convocar – a origem e a
finalidade se conjugam. Isso será a obra, noção onde se notam inequívocas ressonâncias
alquímicas, por efeito da palavra que é o agente da transmutação: «O corpo, então, sente-se
contemporâneo e cúmplice do grande círculo do ser em que os montes, o mar (...) são
presenças vivas dele próprio reencontrado no espaço solar da unidade natural» (p. 74).

Conclusão
Se a poesia de Ramos Rosa é um infinito monólogo com o ser no interior de uma ontologia
inequivocamente optimista, a de Rosário Pedreira é um diálogo com as sombras onde não há
qualquer hipótese de ‘salvação’. A uma materialidade indeterminada em Ramos Rosa opõe-se,
em Maria do Rosário Pedreira, uma materialidade concreta e impenetrável. É, pois, mais de
impenetrabilidade do que de indizibilidade que esta poesia nos fala; o inexprimível é a própria
vida, a ausência de espaço, essa espécie de asfixia. Mas a saída não seria a expressão:
«Nenhum poema/ podia ser o chão da sua casa» (O Canto do Vento nos Ciprestes, p. 18). À
ideia de uma possível saída opõe-se o segredo «Mas se há naufrágio guarda-se segredo da
tragédia» (p. 71). E opõe-se, ainda mais radicalmente, esse gesto absolutamente
incomensurável e indescritível «de quem subiu /à escarpa e, iludindo a arquitectura da luz,
espreitou/ impunemente no decote do mundo e lhe arrancou a alma» (p. 71).
E, no entanto, há uma relação essencial com o mundo que obedece à lógica do paralelismo:
«Quando me abraças pulsa nas minhas veias a convulsão/ das marés e uma canção desprendese
da espiral dos búzios» (p. 25). É essa relação que constitui, afinal, os «retratos efémeros»
(p. 71) e autoriza esse extraordinário verso que diz: «Os vermes/alimentam-se dos sonhos de
quem morre» (p. 31). O choro encontra, assim, a sua dimensão de algum modo gloriosa.
O que existe de comum entre Ramos Rosa e Maria do Rosário Pedreira é, sobretudo, o facto
de a poesia estar sempre antes das palavras que a exprimem, num antes que, por não ser
temporal, pode também ser depois. Trata-se de uma prioridade ontológica que anula qualquer
hipótese de cosmética literária ou ideológica. Em ambos estamos perante um sentimento de
ser que as palavras circundam, indiciam, insinuam, mas também, simultaneamente, obscurecem
e afastam, precisamente pela sua quase extrema materialidade, pelo sempre presente risco da
metáfora. E estamos, seguramente, perante duas extremamente belas e tocantes obras.

Publicado originalmente em Cyberkiosk, 2001

Rui Magalhães

fotografia e selecção de poemas de João Silva